microrrelatos y poesía


MICRORRELATOS y POESÍA. EL CASO DE ANTONIO PEREIRA
José Enrique Martínez
Universidad de León


Meteoros es el título con el que Antonio Pereira nos entregó el conjunto de su
poesía entre 1962 y 20061, Y para el que escribió el epílogo con el epígrafe de "El
poeta hace memoria", en el cual alude a la interrelación de cuento y poesía en su
escritura:

Al tiempo que componía y publicaba mis poemas, cultivé la narrativa breve. El
cuento literario tiene mucha afinidad con el poema y, además, en mi poesía -soy
devoto del Romancero- no es difícil encontrar ingredientes narrativos. Por otra parte,
la disciplina del verso me proporcionó recursos impagables para el relato: economía
verbal, renuncia a los meandros y digresiones, poder de sugerencia de las palabras2.

El comercio entre el cuento y la poesía se acrecienta en el caso del cuento de
muy corta extensión, aunque sólo sea debido a la brevedad, una peculiaridad de la
poesía lírica desde sus inicios que se ha intensificado en la actualidad con
determinadas formas minimalistas, trátese de textos poéticos fragmentarios o de la
plaga del haiku, y que en el caso de la narración en prosa ha ido perfilando textos
literarios de escasa materialidad física, los microrrelatos, mini cuentos, minificciones,
brevicuentos o como quiera que se los denomine.

Antonio Pereira ha escrito cuentos relativamente largos, de mediana extensión
y cuentos muy breves, verdaderos microrrelatos cuyo hibridismo genérico llevó al
autor a incluir algunos en Meteoros, en concreto en el poemario Viva voz, inédito
hasta entonces como poemario; explica Pereira:

El lector de mi poesía, si también lo es o ha sido de mis cuentos, encontrará en
Viva voz cuatro textos que habiendo visto la luz como microrrelatos, valen, a mi
juicio, como poemas. Me ha parecido un experimento jugoso, que puede verse en
"Lenta es la luz del amanecer en los aeropuertos prohibidos", "La violinista, "La
esquela" y "El escalatorres”3.

1 Pereira, Antonio, Meteoros. Poesía, 1962-2006, Madrid, Calambur, 2006.
2 lbíd., pp. 358-359.
3 Pereira, Antonio, Meteoros. Poesía, 1962-2006, cit., p. 360.
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Los cuatro microrrelatos, que no son los únicos escritos por Pereira,
pertenecen a Picassos en el desván4. En mi intervención quiero referirme a ellos y a
esa zona de deslizamiento hacia la poesía.

En las tres últimas décadas, sobre todo, hemos asistido al auge del
microrrelato, tanto en Hispanoamérica -Juan José Arreola y Augusto Monterroso son
nombres universales-, como en España, donde Rafael Pérez Estrada, Julia Otxoa o,
por supuesto, José María Merino, Juan Pedro Aparicio y Luis Mateo Díez son mini
cuentistas reconocidos. Antologías, certámenes, congresos dedicados al nuevo
género a ambas orillas del Atlántico y editoriales dedicadas preferentemente á. la
publicación de microrrelatos son muestras de un intenso cultivo y de una no menos
intensa labor teórica y crítica debida a Lauro Zavala, David Lagmanovich o, entre
nosotros, a Irene Andres-Suárez y Fernando Valls, los cuales han ido perfilando los
límites y orientaciones de esta "moda" literaria.

La brevedad responde a un espíritu de época5 que afecta tanto a los textos
literarios y a las demás artes, como, al parecer, al pensamiento, que ha sustituido el
saber totalizador por un conocimiento fragmentario y aforístico. El camino que
conduce hacia el microrrelato puede ser el poema en prosa, genuinamente moderno,
que nos llega con Baudelaire, Rimbaud y Mallarmé y que Rubén Darío aclimata al
castellano con Azul, cultivándolo ya con plena fortuna Juan Ramón Jiménez6. He aquí,
pues, un primer acercamiento, este de origen genético, del microrrelato a la poesía.

Junto a la brevedad, el microrrelato exige narratividad y calidad literaria. En
escueta definición, el microrrelato es "un texto narrativo muy breve con carácter
estético"7, lo que quiere decir que los microtextos que no cuentan una historia, por
mínima o condensada que sea, y una historia implica una sucesión de
acontecimientos en el tiempo y la transformación de un estado inicial en otro final,
no son microrrelatos, como no lo son los aforismos o el apunte filosófico. Tales
cualidades se complementan con otros rasgos que la crítica ha ido sumando a la
definición: ficcionalidad, elipsis, dinamismo, precisión del lenguaje, trama paradójica
y sorprendente, ambigüedad, ingenio, humor, densidad significativa, arranque
inmediato e in medias res para acabar al instante, desenlace inesperado, título
implicado en la trama del relato, frecuente

4 Pereira, Antonio, Picassos en el desván, Madrid, Mondadori, 1991.
5 Vid. Lagmanovich, David, El microrrelato. Teoría e historia, Palencia, Menoscuarto, 2006, pp. 16-19.
6 Ródenas de Moya, Domingo, "Consideraciones sobre la estética de 10 mínimo", en Gómez Trueba, Teresa (ed.), Mundos mínimos.
El microrrelato en la literatura española contemporánea, Gijón, Cátedra Miguel Delibes / Libros del Pexe, 2007, p. 80.
7 Ibid. p. 70.
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carácter intertextual, etc.8, todo lo cual requiere la colaboración de ese lector que
Antonio Pereira pide para sus cuentos, cómplice, imaginativo y con sentido del
humor.

El caso de Antonio Pereira no es el mismo, a mi parecer, que el de Merino,
Aparicio, Díez y otros autores de cuentos mínimos que proyectaron y escribieron
libros compuestos únicamente por microrrelatos. Recordemos La glorieta de los
fugitivos (2007) en que Merino recogió los suyos, Los males menores (1993) de Luis
Mateo Díez y La mitad de diablo (2006) y El juego del diábolo (2008) de Juan Pedro
Aparicio o las Historias mínimas (1988) de Javier Torneo. Antonio Pereira es un
escritor de cuentos de variable extensión, algunos de los cuales, muy pocos, más
breves, se abarcan en un golpe de vista, pues no ocupan más allá de una página9. No
creo que Pereira haya tenido la intención previa de escribir microrrelatos, como sí la
han tenido Aparicio o Merino. Pereira ha querido escribir cuentos que tienen sus
exigencias de mayor o menor extensión. Lo que sí han observado algunos críticos es
que Antonio Pereira ha ido adelgazando progresivamente la materia narrativa hasta
llegar a un desnudamiento o despojamiento muy perceptible en libros últimos como
Las ciudades del Poniente (1994) y La divida en la torre (2007), en los que el escritor
ha ido ganado en brevedad discursiva, cada vez con mayor cabida de la elipsis y los
sobreentendidos10. Pues bien, en ocasiones, el adelgazamiento discursivo origina
relatos muy breves que no sobrepasan la página -ocho, diez, doce líneas- y que
pueden considerarse verdaderos microrrelatos. De hecho, con tres ya mencionados,
"El escalatorres", "La esquela" y "La violinista", más "Picassos en el desván", figuró
Pereira en una "Selección de microrrelatos" junto a Julia Otxoa, Aparicio, Merino y
otros expertos en el arte de contar historias resumidas 11.

La cuestión que ha suscitado nuestro interés es la pequeña serie de relatos
muy cortos que aparecieron inicialmente en un libro de cuentos y que, más tarde,
entendió el autor que eran verdaderos poemas en prosa, dignos de ser incluidos en
su obra poética junto a las composiciones en verso, tal vez como formas híbridas de
elementos narrativos y líricos. Para un poeta que tituló una primera recopilación de
su obra lírica Contar y seguir12, cantar y contar comparten una misma esfera
semántica, algo que no

8 Vid. Valls, Fernando, "Sobre el microrrelato: otra Filosofía de la composición", en Gómez Trueba, Teresa (ed.), op. cit., pp. 117-124.
9 La extensión de un texto para que pueda llamarse microrrelato es otra cuestión discutida y discutible. Vid. Lagmanovich, David, El
microrrelato. Teoría e historia, cit., pp. 33-39.
10 Senabre, Ricardo, "Las ciudades de Poniente", ABC Literario, 21 de octubre de 1994.
11 "Selección de microrrelatos", en Gómez Trueba, Teresa (ed.), op. cit., pp. 133-243.
12 Pereira, Antonio, Contar y seguir, 1962-1972, Barcelona, Plaza & Janés, 1972.
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es enteramente nuevo si contemplamos, por ejemplo, el caso de Juan Ramón
Jiménez, al que, a la hora de inventar la historia del microrrelato, se tiene por uno de
sus más preclaros antecedentes. Ocurre que textos considerados antes poemas en
prosa son leídos hoy como microrrelatos, con un "unánime reconocimiento de una
zona de intersección en la que se encuentra el cuento con la poesía"13, modalidades
textuales que son géneros fronterizos, como ha explicado solventemente José
Manuel Trabado en su libro La escritura nómada. Los límites del cuento
contemporáneo14, en el que cuento y poesía se conciben como "escrituras situadas
en la frontera y que pueden ser leídas desde distintos territorios"15, como
microrrelatos algunos poemas en prosa y como poemas algunos microrrelatos. La
aseveración conviene de forma muy precisa a los mencionados microrrelatos de
Pereira reescritos como poemas en prosa. Ahora bien, como señala David
Lagmanovich, en el microrrelato está presente siempre la necesidad de narrar; en
cambio, "los poemas en prosa son morosos por naturaleza, y sacrifican toda
tentación narrativa al deseo de mostrar acabadamente un aspecto de la realidad"16;
de ahí que a la hora de extraer los microrrelatos de Picassos en el desván para
introducirlos en un conjunto poemático, Antonio Pereira procediera a una reescritura
de los mismos, generalmente por supresión de elementos referenciales en favor de
una indeterminación característica de los textos poéticos.

El primero de los relatos-poema, según el orden de aparición en Meteoros, es
"La violinista":

Esa chica del violín que en la orquesta está lánguida de melena y a lo mejor se
llama María o Claudia, educada para la vibración casi celeste, trémolos, pizzicatos, a
esa mujer vestida de raso ni se le ocurre que en la sala hay ojos codiciosos de
hombres que la apartan a ella del conjunto e imaginan juegos de amor para sus
manos, dedos.
"La violinista" se sitúa al comienzo del poemario: es el tercer poema del mismo.
Aparece ahí por su relación temática con el poema anterior, "Músico", dedicado a
Cristóbal Halffter, poema de amistad y de convivencia reflejada en una noche de
agosto,


13 Gómez Trueba, Teresa, "Los cuentos largos de Juan Ramón Jiménez y el origen del microrrelato en la literatura española", en
Gómez Trueba, Teresa (ed.), op. cit., p. 47, nota 14 al pie.
14 Trabado Cabado, José Manuel, La escritura nómada. Los límites del cuento contemporáneo, León, Universidad de León, 205.
15 lbíd., p. 118.
16 Lagmanovich, David, El microrrelato. Teoría e historia, cit., p. 92.
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en el castillo -ya se entiende que es el de Villafranca- en el que el poeta se aparta y
en la soledad del jardín oye una música superior, la de "el aire sin batuta" haciendo
vibrar las hojas de los olmos. Los elementos narrativos de "La violinista" son mínimos
y muchos los sobreentendidos. La acción externa (una violinista sin nombre de la
orquesta atrae las miradas codiciosas) se complementa con otra interior e invisible
de ciertos o de todos los espectadores que "imaginan juegos de amor para sus
manos, dedos", las manos y los dedos de la violinista, tan diestros con el violín como
imaginariamente en la caricia. Y no suscita una sola fantasía, sino tantas como
espectadores. En el relato se produce, pues, el deslizamiento de lo inmediato hacia lo
imaginario, de la situación "real" externa hacia los deseos y visiones interiores de los
espectadores. Acaso sea la sutil idealización amorosa que estos efectúan y la escasez
narrativa la que dota al relato de un aroma poético. Y tal vez haya que destacar el
desnudamiento expresivo de un escritor capaz de alzar un asunto levísimo a
categoría literaria. Este desnudamiento es evidente en el tránsito del relato de
Picassos en el desván al poema en prosa de Meteoros, pues en ese paso el
microrrelato primitivo no ha quedado indemne: el escritor lo ha pulido de elementos
contextuales, ha suprimido las referencias iniciales a la orquesta y el anuncio de que
algo interesa más allá de la música. El relato se iniciaba así:

A veces viene a la provincia la Sinfónica de Bratislava o una lejanía así. Es una
novedad, pero no toda la novedad está en la música.

Al suprimir estos enunciados iniciales, el texto gana en indeterminación y en
intensidad emocional: ya no importa qué orquesta sea ni de dónde viene, sino sólo la
imagen lánguida de la violinista que excita la codicia de quienes la miran, envolviendo
el relato-poema en un aura de íntimo y finísimo erotismo.

Los otros tres relatos-poema se sitúan seguidos hacia el final del poemario.
"Lenta es la luz del amanecer en los aeropuertos prohibidos" combina elipsis,
narración y humor; hemos de imaginar la acción del poeta inspirado, tal vez
concentrado y con los ojos elevados esperando el maná de la palabra lírica:



LENTA ES LA LUZ DEL AMANCER



EN LOS AEROPUERTOS PROHIBIDOS



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Una vez estaba en la taberna el poeta inspirado haciendo su papel de poeta
inspirado. Todos lo respetamos mucho en sus esperas de la voz misteriosa, aunque
nunca se le haya visto una página terminada. Vino un parroquiano de la taberna con
la alegría lúcida de los primeros vasos, y fisgó el renglón que campeaba en la hoja:

Lenta es la luz del amanecer en los aeropuertos prohibidos.

El verso hermoso, todavía único, con que iba a arrancar el poema.

El parroquiano suspiró:

-Es un buen empiece, poeta. Pero ahora qué.

En el microrrelato-poema de Meteoros no está presente el nombre del poeta
inspirado, Pepín Ramos. El microrrelato asciende a poema casi sin variaciones, pero
las que hay, al comienzo del mismo, se dan por supresión de referencias personales y
espaciales que atarían al poema en prosa a una realidad demasiado anecdótica;
compruébese la frase inicial del microrrelato y su reescritura poética:

Una vez estaba Pepín Ramos el poeta inspirado en la taberna que llaman el
Senado, sentado a la mesa tosca, haciendo su papel de poeta inspirado.

Una vez estaba en la taberna el poeta inspirado haciendo su papel de poeta
inspirado.

Nótese que las supresiones contextuales -el nombre del poeta, el de la
taberna, la mesa tosca sobre la que escribe- evitan un excesivo particularismo; el
anonimato del protagonista -ya no es un Pepín Ramos particular, sino el poeta
inspirado- eleva el relato-poema a la condición de cualquier poeta ante el folio en
blanco. De ahí el consecuente final del relato, "Es buen empiece, Pepín. Pero ahora
qué", más a pie del individuo concreto, con nombre propio de amigo o tertuliano,
Pepín, y la mayor universalidad del poema: "Es un buen empiece, poeta. Pero ahora
qué".

"La esquela" dice así:



LA ESQUELA



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En la mesa de mármol del casino estaba el ABC memorioso y decía, doña
Helena de Fiore de Luna y Pérez de la Plana, condesa de la Plana y de Santarcángelo,
falleció en accidente en La Spezia (Italia) el día 31 de mayo de 1986. Hay una cruz,
hay una esquela honrosa, sus padres excelentísimos, sus ilustrísimos hermanos.

La condesa Helena contaba diecinueve años de edad y era imposible no ver
una verja de hierro entornada, una fuente en un parque, el cuello de una estatua.

Lo primero que percibimos es la literaturización de un texto, una esquela, que
nació con otro registro de lengua. Por otro lado, como sucedía en "La violinista", hay
un deslizamiento de lo inmediato a lo imaginario, con un final también abierto, no
conclusivo, susceptible de desarrollos posibles, pero no consignados. El relato-poema
contiene, por así decir, dos tipos de narración: por un lado, la objetiva de una esquela
en el ABC, esquematizada por el escritor, y, por otro, las posibilidades imaginarias
que la esquela ha suscitado en el narrador: un nombre clásico, Helena, un título,
condesa, una edad notoriamente injusta para morir, diecinueve años, crean un
mundo posible imaginario, un espacio de resonancias clásicas y poéticas.

Además de algún arreglo menor, el relato, al pasar a formar parte de Meteoros
suprime en el párrafo final la referencia contextual al casino de pueblo. Dice el relato
de Picassos en el desván:

La condesa Helena contaba diecinueve años de edad y en la tarde del casino de
un pueblo como el nuestro, era imposible no ver…

El relato-poema de Viva voz dice, en cambio:

La condesa Helena contaba diecinueve años de edad y era imposible no ver...

Con la sutil supresión, el poema gana en universalidad, al no remitir el mundo
imaginario a los tertulianos del casino de pueblo, sino a cualquier lector de la trágica
esquela. El lector de Antonio Pereira no desconoce la habilidad del escritor para
hacer de una nota de prensa sutilmente modificada, comentada o matizada un
cuento hermoso. Recuerdo, por ejemplo, "Una novela brasileña" (Los brazos de la i
griega), sobre la que Pereira escribió que "sostiene el derecho de



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llamar novela a una novela de diez renglones”17; en realidad, no una novela, sino el
esbozo de lo que pudiera ser una novela, un microrrelato en el que lo escueto de la
noticia admite, según se mire, tragedia e ironía; pero sobre todo, el espléndido relato
o microrrelato "Picassos en el desván", en el libro de título homónimo, en el que
realidad y ficción aparecen en perfecto maridaje; la verdadera novela sucede cerca,
parece decirnos el narrador, en la realidad más pedestre, y no en ámbitos lejanos o
imaginarios.

"El escalatorres" es el último de Ios microrrelatos incluidos en su poesía por el
autor y el más afectado por el proceso de reescritura. En Meteoros leemos:




EL ESCALATORRES

Hay ciudades donde la escalada de torres es como un concierto de música al
que se asiste en silencio, ciudades avaras donde el público desaparece a la hora de la
colecta, pero también ciudades generosas y de brazos abiertos. En Osorno, provincia
de Palencia, se cruzan apuestas sobre el espectáculo sin descuidar por eso las
barajas. En la ciudad empedernida (pero de ésta no diré el nombre) alienta el deseo
de ver cómo el artista se desprende de un saliente y se mata.

El asunto, que semeja el esquema de una historia no contada (acaso en esa
escasez narrativa resida su sabor poético), es muy leve: las distintas reacciones ante
un mismo espectáculo, el de la escalada de torres, de la admiración emocionada al
ansia de tragedia gratuita. La ambigüedad y los silencios elusivos hacen del relato-
poema una pequeña obra maestra que requiere del lector imaginación para borrar
indeterminaciones y alimentar complicidades, guiños y sobreentendidos. Pero, como
anticipamos, Pereira sometió el relato a un proceso de reescritura que consistió
básicamente en la supresión de doce líneas de las veinte de que constaba
originariamente; esa supresión afectó, además, a la enunciación, que en el
microrrelato pertenece a "un escalatorres jubilado", que es quien "cuenta de
ciudades cultas donde la escalada es como un concierto de música...", mientras que
en el poema es el narrador quien enuncia que "hay ciudades donde la escalada de
torres...". El poema ha preferido la intensidad a la narración, a la vez que el escritor
quiso hacer legible como poema un texto que nació exclusivamente como narración.


17 Pereira, Antonio, "Nota con algunos nombres", en Los brazos de la i griega, Oviedo, Ediciones Noega, 1982, p. 170.

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No son los mencionados los únicos microrrelatos de un escritor cultivador del
cuento más o menos extenso. El lector curioso puede (h)ojear Picassos en el desván o
La divisa en la torre para encontrarse con algunos otros, pocos en todo caso. El
aroma poético, por otra parte, se advierte en muchos de sus cuentos, microrrelatos o
no. Unos y otros destacan, para generalizar, por su fina ironía, por el tenue erotismo
que los impregna, la ambigüedad abierta a fértiles sugerencias, la observación
perspicaz, la impresión de familiaridad que se desprende de sus personajes, por el
humor risueño y benevolente y por el tono de susurro, como dicho al oído de un
lector que parece estar escuchando la voz de un amigo cómplice que le recuerda
maliciosamente las anécdotas compartidas.

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